Prof. Jörg Eberhard | Günther Oellers zum 100. Geburtstag
und Matthias Grotevent im Kunstverein Linz am Rhein 23. April 2022


Diese Ausstellung führt zwei Künstler zusammen, die nach ihrem Alter zwei Generationen auseinanderliegen.
Das ist interessant, weil die Ausstellung nicht nur zeigt, wie sich die Kunst in dieser Zeit verändert hat,
sondern weil man an den Werken der beiden Künstler sehen kann, dass die geistige Grundlage der bildenden Kunst eine tiefgreifende Veränderung erfahren hat.
Damit will ich die gezeigten Arbeiten nicht in Stellung gegeneinander bringen, sondern aufzeigen, mit welchen Problemen ein Künstler damals und heute bewusst und unbewusst zu kämpfen hat.

Ich versuche nun einige Elemente der Struktur der Bildhauerei von Günther Oellers zu benennen und sein künstlerisches Vorgehen zu deuten.
Daran schließe ich einige Worte zu den Werken von Matthias Grotevent an.
Diese aber nur kurz, denn am 5. Oktober unterhält sich die Malerin Edith Oellers hier in der Ausstellung mit Matthias Grotevent zu dessen Werk.

Der Begriff »Bildhauerei« trifft bei Günther Oellers noch im genauen Wortsinn zu.
Er arbeitete seine Bilder vor allem mit dem Meißel und dem Schnitzeisen aus Stein- und Holzblöcken heraus. Dabei wurde die Materialmasse Stück für Stück reduziert. Solche Werke bezeichnete er als »Skulpturen«.
Wenn er mit Ton oder Gips modellierte, also ein Bildwerk in den Raum hinein aufbaute, dann entstanden »Plastiken«.

Auf diese Begriffe legte Günther Oellers besonderen Wert.
Warum?

Betrachtet man Skulpturen durch die ganze Kunstgeschichte hindurch, dann sieht man, dass diese Kunstwerke fast immer für einen ganz bestimmten Ort und einen ganz bestimmten Zweck geschaffen wurden.
Es war unter Baldachinen, in Nischen, in Giebeln, auf Gräbern und Malen an und in denen sie aufgestellt wurden.
Ende des 18. Jahrhunderts emanzipierten sich die Kunstwerke langsam von ihren traditionellen Orten und erschienen nun in Ausstellungen und Museen, aufgestellt auf Sockeln und aufgehängt an Wänden.
Diese Unabhängigkeit der Kunstwerke schätzte Günther Oellers als moderner Bildhauer sehr.
So gerne er auf Reisen alte Kunst betrachtete, so sehr isolierte er die dabei gesehenen Werke in seiner Vorstellungskraft von ihrer Umgebung, und baute sich daraus so etwas wie Ausstellungen in seinem Kopf.
(Ich konnte ihn zum Beispiel nie für die komplexen Zusammenhänge von barocken Skulpturen innerhalb eines großen Altars, wie es sie in meiner oberschwäbischen Heimat gibt, interessieren.)

Kurz: er verstand sich unbedingt als modernen Bildhauer.

Das meinte, dass die Werke, auch wenn sie gegenständlich motiviert sind, möglichst abstrakt ausgeführt werden, um in einer, wie damals vermutet wurde, weltweit verständlichen visuellen Sprache zu sprechen.
Es meinte auch, dass das verwendete Material durch eine prägnante Form zum Sprechen gebracht wird.
Man kann sagen, dass das Werk durch seine materielle Beschaffenheit Wahrhaftigkeit ausdrückt und verbürgt, und jedem/jeder aufmerksamen Betrachter*in einen Zugang gewährt.
Es sollte letztlich also Ausdruck und Form einer demokratischen Weltsicht sein.
(Ob dies der Moderne gelungen ist, steht auf einem anderen Blatt.)

Nun hat das Zeigen von Kunstwerken in einer Ausstellung für den Künstler auch problematische Seiten.
Da leere Galerieräume keine oder kaum eine Bedeutung tragen, kommt diese vor allem durch die gezeigten Werke in den Raum.
Das heißt, diese punktuellen Bedeutungen interagieren untereinander, was besonders lästig werden kann, wenn man mit anderen Künstlern zusammen ausstellt, denn man verliert damit die unumschränkte Kontrolle über den Inhalt.
(Nebenbei: genau das wird hier in dieser Ausstellung Günther Oellers mit Absicht „zugemutet“.)
Und es fehlt eben der repräsentative Zusammenhang der Architektur, der eine Skulptur in einen großen Bedeutungskontext stellt.
Es bleibt der modernen Plastik allein der aufgestellte Sockel, auf dem sie uns vor Augen gestellt wird.

Günther Oellers fühlte ganz genau das Problem das daraus erwuchs, dass er ein freier, ungebundener moderner Künstler sein wollte, der unmittelbar das ausdrücken und gestalten will, was ihm, und nur ihm seine Vorstellungskraft anbot, und dem Kontrollverlust, der in einer Ausstellung, zumal einer Gruppenausstellung drohte.

In einem Gedächtnisprotokoll eines Gesprächs im Atelier Oellers, angefertigt von dem Philosophen Walter Warnach, drängen die Gesprächsteilnehmer, und da besonders kein Geringerer als Heinrich Böll, Günther Oellers dazu, er müsse seine Werke der Öffentlichkeit zeigen, und an und gegenüber dieser erproben.
Oellers wehrt sich dagegen mit dem Argument, seine künstlerische Gradlinigkeit und Inspiration würde dadurch untergraben.
Nebenbei: Schaut man in die erhaltenen Dokumente, dann staunt man mit Leuten welchen intellektuellen Ranges Günther Oellers Umgang hatte, ohne dies für eigene spektakuläre Auftritte zu nutzen.
Das ist bewundernswert und unglücklich zugleich.

Der natürliche Ort für Günther Oellers Werke war sein Atelier und sein Grundstück.
Hier entstand Stück für Stück der anschauliche und inhaltliche Zusammenhang, den die Welt draußen nicht mehr bieten konnte und wollte.
Man kann sagen, er baute sich aus allen verfügbaren modernen Theorien, Gedanken und Verhaltensweisen eine der aufkommenden medialen Kunst entgegenstehende eigene Welt.
Viele Skulpturen verblieben auf den Böcken, auf denen sie geschaffen wurden, oder wurden auf Regalen abgestellt, aber so, dass er sie immer sehen konnte.
Wurde mal ein Werk verkauft, dann fertigte Günther Oellers unvermeidlich eine Kopie an, damit sein Werk vollständig blieb.

Im normalen Leben wäre so ein Verhalten skurril zu nennen; in der Kunst ist es Ausdruck einer der modernen Kunst immanenten Tragik.

Leider war es der Familie nicht möglich, dieses Haus und diesen Ort in dieser Form zu bewahren.
Ein wenig sollen die beiden hier gezeigten Großfotos, eines aus seinem Atelier, eines aus einer Steinmetz-Firma, an die von Günther Oellers bevorzugte Sicht auf seine Werke erinnern.

Die in der Moderne nur noch selten vorhandenen in Architektur eingebundenen Aufstellungsorte, haben einen Nachklang in den Skulpturen selbst.
In seinen relativ wenigen Ausstellungen spielten die Sockel eine große Rolle. Gerne brachte Oellers Profile daran an, oder legte eine Platte aus Metall, Stein oder Holz zwischen den Sockel und die Skulptur.
So wurde der aufgestellte Sockel zu einem Möbelstück, welches dem Kunstwerk einen Platz bot, in einer Art Simulation einer nicht mehr wirklich vorhandenen Architektur.

In den späten Werken drang dieser Wunsch nach Architektur zunehmend in die Skulpturen selbst ein.
Diese wurden zu Steinblöcken, die oft in profilartige Formen geschnitten, schwer auf ihren Grundflächen standen, so als seien sie Bruchstücke aus abgerissener, verschwundener Architektur.
In anderen Werken schlug Oellers in die Seiten der aufrechten Steinformen Reliefs und Zeichnungen ein, oder applizierte Gestalten aus Metall.

So war der stehende Stein zu dem Ort geworden, an dem, und nicht in dem sich die figurative Gestalt manifestierte.
Kurz: auf den Skulpturen erschien Ornament, ein Begriff der Günther Oellers tief fremd war, und zu dessen großartiger Bedeutung seine und seine vorhergehenden Generationen keinen Zugang fanden.
Zuletzt richtete er sehr große, im Steinbruch vorgefundene Steine auf, und applizierte diesen kleinere und bearbeitete Steine anderer Art.
Damit war er beim aufgerichteten Mal angelangt, und war somit bei den ganz frühen Formen monumentaler Kunst angekommen, oder dorthin zurückgekehrt.
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Seit der Mitte der 70er-Jahre des 20. Jahrhunderts begann die moderne Kunst sich weiterer Bindungen zu entledigen.
Bis auf wenige Ausnahmen verschwand die Statuarik und die Schwere aus der Bildhauerei.
Der Begriff selber wurde zu einem Synonym von „Raumkunst“, also von vielansichtigen Gestaltungen unterschiedlichster Art im Raum.
Bewegte Bilder wurden in diesen integriert, wie der Kunstraum überhaupt alles aufnehmen und zusammenstellen konnte, was der/die Künstler*in für notwendig empfand.
Unsere körperliche Bewegung gegenüber den konstituierenden Elementen eines Werks wurden wichtig, oder eben gleich die Bewegung und Tätigkeit des Künstlers vor unseren Augen.
Die Performance und das Performative wurden zum neuen Kern der bildenden Kunst.
Entsprechend kamen moderne Medien als Transport- und Dokumentationsmittel der künstlerischen Inhalte und Formen zu zentraler Bedeutung.

An Matthias Grotevents hier gezeigten Werken kann man das gut sehen.
Die Collage-Zeichnungs-Serie „Statuetten“ ist im Grunde eine in einzelnen Szenen fixierte Performance, in der sich der nackte Künstler mit gezeichneten Formen gestisch auseinandersetzt.
Nicht die Betrachtung eines einzelnen Blattes führt weiter, sondern das „und dann, und dann“ der fortlaufenden Betrachtung.
Als Betrachter*in steht man nach der Betrachtung buchstäblich an einem anderen Ort im Raum und im Kopf, als am Anfang.
Während Günther Oellers Skulpturen im wahrgenommenen Raum auf- und untertauchen, ist die „Urquelle“ im Ausstellungsraum, zumindest im Augwinkel, immer sichtbar, allein weil sie als Neonarbeit selbständig leuchtet.
Und dieses Objekt ist ein Kunstwerk, welches an- und ausgeschaltet werden kann, das also Zeiten hat, in denen es ein abgeschaltetes Kunstwerk ist.
Sie merken schon, wie sehr die Struktur eines Videos, eines aus- und einschaltbaren Bildschirms, hier wirksam wird.
Die drei Masken aus gebranntem Ton an der Wand tragen schon von ihrer Natur her die Möglichkeit des Auftritts in sich, denn als Maske verweisen sie immer auf einen möglichen Träger, der mit ihr vor dem Gesicht auftritt.

Die Vielfalt der Künste und Medien die Matthias Grotevent für seine Kunst verwendet, überrascht da nicht. Und ist auch nicht ungewöhnlich in neuer und ambitionierter Kunst.
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Dafür spricht Günther Oellers Bildhauerei zu uns aus einer nun vergangenen Zeit, mit einer Sprache der durch diese Zeit eine immanente Würde zugekommen ist.