Dr. Martin Hentschel
Katalog Kunsthalle Recklinghausen und Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1997

Die Vorstellungen der Welt ordnen
Zur Malerei von Jörg Eberhard

Was immer seine handgreifliche Eigenschaft sei, jedes Ding ist mysteriös:
das, was sichtbar, und das, was verborgen ist.

René Magritte

I

Einst, in den Anfängen des neuzeitlichen Bildes, als es noch nicht von der Vorstellung eines isotropen, kontinuierlichen und unendlichen Raumes durchdrungen war, malte Ambrogio Lorenzetti die Ansicht einer Stadt, die für unser fotografisch geschultes Auge rätselhaft ist. Die Anordnung der Häuser, Paläste und Türme zeigt sich darin als ein Agglomerat von Kuben und Parallelogrammen. Offensichtlich hatte der Maler ein Bewusstsein von räumlichen Schichtungen, von Dingen, die sich im Raum zueinander verhalten; indessen mangelte es ihm an einem raumüberspannenden Ordinatensystem, wie es die Zentralperspektive an die Hand gibt. Diesem Mangel verdanken wir einige der schönsten Bilder der italienischen Frührenaissance. Die Bauten, die wir dort gewahren, wirken wie aus der Frontalansicht herausgedreht; ihre Tiefenausdehnung entwickelt sich unkoordiniert nach verschiedenen Richtungen. Desgleichen erscheinen die Dächer der Häuser bisweilen merkwürdig steil, beinahe in die Bildebene geklappt. Es sind Phänomene, die aus der zögernden Verwendung isometrischer Darstellung rühren, also etwas, das Apollinaire später als „umgekehrte Perspektive“ bezeichnen wird, weil der Eindruck entstehen kann, die Häuser würden sich nach hinten verbreitern.

Hogarth stellt in seinem Frontispiz zu Joshua Kirbys populärwissenschaftlichem Buch New Principles of Linear Perspective eine exemplarische Sammlung solch unkoordinierten Sehens zusammen, indem er es satirisch auf die Spitze treibt.2 Andererseits vermag es der Kubismus, den Reiz der „umgekehrten Perspektive“ wiederzuentdecken. Die Kubisten vermeiden geradezu vehement die Zentralperspektive, weil sie die illusionistische Darstellung von Zufälligkeiten und Anekdotischem bestimmt sehen, die es zu eliminieren gilt. Ihr Anliegen ist die Visualisierung der „essentiellen Form“, die dem Vorstellungsbild, nicht der retinalen Erscheinung folgt. Die Vorstellung aber vergegenwärtigt die Gegenstände unverkürzt, ihr visuelles Äquivalent ist die lsometrie.3

II

Eigentlich stellt Jörg Eberhards Bild Piazza, 1989 , eine Anzahl von Parallelogrammen dar, die über die Fläche verteilt sind. Erst die dreidimensionalen Unterbauten: Tische, Schränke, Kommoden, lassen eine räumlche Fixierung zu. Sie ist aber alles andere als eindeutig. Denn schon die Zuordnung der Gegenstände verhält sich dergestalt, dass wir nirgends einen gemeinsamen Boden konstruieren können; und die weiße Farbe des Bildgrundes tut das ihrige, diese Irritation zu verstärken. Um jene Parallelogramme herum, die wir als Tischflächen und Möbel zu lesen geneigt sind, breiten sich seltsame Aureolen aus, gerade dort, wo wir eigentlich Schatten vermuten würden. Dadurch bleiben die Beziehungen zwischen diesen Flächen und den dazugehörigen Körpern

instabil. Wo wir also unterdessen Kommoden und Schränke sehen mochten, zeigen sich jetzt eher Trapezoide, die durch Linien und Punkte gegliedert sind: Abermals hat eine Verschiebung des Sehens stattgefunden. Einen Fingerzeig gibt uns auch der gelbe Streifen am unteren Bildrand. Er wirkt wie ein umgelegtes Tischbein; von hier aus betrachtet fungieren die übrigen Tischbeine nun vorderhand als vertikale Gliederungselemente des Bildes. Doch damit nicht genug der Stolpersteine: Während die Kommode im Vordergrund bis an die Grenzen der Lesbarkeit verzogen wurde, um sie zwischen Schrank und Tisch „einzupassen“, ist das graue Tischchen im Hintergrund so plaziert, daß es eigentlich in die darunter liegende Tischfläche hineinstoßen müsste.

So entfächert sich das, was auf den ersten Blick wie eine unbeholfene, fast naive Darstellung von Mobiliar anmutet, als ein höchst komplexes Gebilde, das unentwegt zwischen den Ordnungen von Raum und Fläche oszilliert.

In diesem Sinne ist der Titel zu verstehen. Er fordert auf, sich im Bildfeld wie auf einer Piazza zu bewegen: Was immer sich dem schweifenden Blick zeigt, entspringt einer selektiven Aufmerksamkeit. Wer sich einmal auf den Platz in der Mitte des Bildes begibt, der wird sich vielleicht angesichts des Mobiliars, das ihn umstellt, an die Gebäude einer italienischen Stadt erinnert fühlen; daran, wie sie in die Piazza hineinragen und von dort aus in die Stadt hinein Straßen und Gassen bilden. Und wer sich aufmacht, die Stadt mit seinen Augen zu erschließen, der wird vielleicht auf überraschende Ansichten und Durchblicke stoßen, ganz so, wie es das Bild in toto erkennen lässt.

Jörg Eberhard entfaltet mit Piazza ein Lehrstück über die Wahrnehmung von Bildern; zugleich vermittelt er die Grundkonditionen seiner Malerei: eine Malerei, die stets um die Bedingungen ihres eigenen Auftretens weiß, die nicht zögert, weit in die Geschichte des abendländischen Bildes auszuholen, um sich doch dann in ganz eigener, unverwechselbarer Weise zu formulieren.

III

Früher verwandte Eberhard einen Teil seiner künstlerischen Energie auf die malerische Faktur, die spezifische Erscheinung des Malmaterials auf der Bildoberfläche. Das ist ihm heute, wo die Dingwelt mehr und mehr als Vorstellungswelt auftritt, nicht mehr so wichtig.

Wie aber die Faktur im Kontext eines Bildes als Interpretament fungieren kann, ist etwa bei der Arbeit Rote Quadrate auf weißem Grund, 1989/91, zu beobachten. Insbesondere das Weiß breitet sich dort pastos auf der Bildfläche aus und wird so als malerische Qualität erfahrbar. Im oberen Bilddrittel lässt es so etwas wie eine landschaftliche Formation assoziieren, mit weit hochgezogenem Horizont. Darunter aber wird das Bild von einem langgestreckten, scheinbar in die Tiefe führenden Buchstabenband auf grauem Grund geteilt, eine Zäsur,die die Betrachtung entschieden umlenkt. Die denotativ sinnlose Folge von Buchstaben bedeutet uns, nicht gleich in die Falle zu tappen, die sich auftut, wollte man die Zeichen bloß als Schrift lesen. Denn wie der Kubismus und später Magritte uns lehren, dient ein Wort „manchmal nur dazu, sich selbst zu bezeichnen“ und: „In einem Gemälde sind Wörter von der selben Substanz wie Bilder.“ Dem trägt Jörg Eberhard Rechnung. Solchermaßen markiert jenes Band eine Grenze und den Übergang zu der thematischen Komposition roter geometrischer Formen, die wiederum eine Änderung der Perspektivität mit sich führt — zumal dieselbe pastose Fläche, die oben landschaftlich funktionierte, hier als leerer Raumgrund auftritt. Die ambivalente Lesart der weißen Bildpartien wird also gerade dadurch gesteigert, dass sie als materielle Substanz erfahrbar sind. Schließlich wird auch diese Sehweise konterkariert, indem jene dünnen schwarzen Linien, die an den Kanten der roten Formen ansetzen, Körperhaftes andeuten, ohne es auszuführen.

Zweifellos enthält gerade diese Partie — wie auch der Bildtitel — eine Allusion auf den Suprematismus. Hier, wie bei Malewitsch, sind die Bilddinge der Schwerkraft entbunden, sie bewegen sich frei im Raum. Und hier wie dort gilt: „Die Malfläche ist das ganze Bild.“.5 Nichts zählt, was sich nicht im Bild selbst zeigt oder verbirgt. Das Bild steht zwar in Wechselbeziehung mit der Welt, aber seine Gesetze sind mit denen der Welt inkompatibel.

Doch während der Suprematismus aus der gegenständlichen Welt hinausführt, wird diese bei Eberhard auf vertrakte Weise eingespielt. Vertrakt, weil sie beständig in Gefahr ist, sich zu verflüchtigen: in ein Spiegelkabinett zu entgleiten, vom Fluchtpunkt aufgesogen zu werden, in Licht- und Schattenbahnen zerlegt zu werden.

Da ist jenes Hotel (in den Bergen), 1990, eine gewöhnliche Fassade scheinbar, die genau besehen indessen zum Flächenornament umkippt, das wiederum die Spiegelfolie einer abstrakten Konfiguration bildet. Da ist jene Flaschenvitrine, gelb, 1990, wo unter Einwirkung eines Raumsoges die Gegenstände verflachen und ihnen die Luft entzogen wird. Da ist jener Morgen in Schwarzweiß, 1995, wo die Dinge zwischen Licht und Dunkelheit zerrieben sind: ein Zustand, der auf den anbrechenden Tag hoffen lässt.

Noch vielschichtiger verhandelt der Künstler diese Zwischenwelt in der Arbeit Geborene, Ungeborene, 1997. Dort erscheinen Krüge und Kannen als bloße Negativformen, eingespannt in ein struktives Ornament aus Streifen und Flächen, das in sich raumhaltig ist. Und raumhaltig sind auch die ausgesparten Konturformen selbst.

Sie bergen weitere, verwandte Gerätschaften, die ihrerseits farbig segmentiert und solchermaßen in einen Prozess der Gestaltbildung involviert sind. Der Prozess lässt sich auch umgekehrt denken: Ungeborene, Geborene.

Man könnte den Titel über das einzelne Bild hinaus als Metapher der Dingwelt überhaupt auffassen, so wie sie Jörg Eberhard uns zur Anschauung bringt. Denn seine Arbeiten handeln nicht von einer Welt, in der ein jeder Gegenstand seinen festgefügten Ort besitzt. Die Dinge nehmen sich vielmehr grundsätzlich instabil und disponibel aus. Sie sind der Perspektivität unserer Wahrnehmung ausgesetzt, welche beständig im Flusse ist.

IV

Zwar enthalten die Malereien durchaus Dinge, die einer überkommenen Welt angehören; solche, die uns von Kind an vertraut sind und schon Generationen vor uns vertraut waren: Vasen, Schalen, Ziborien, Blumentöpfe,Tisch und Stuhl, der Tretroller. Andere wiederum sind uns erst seit wenigen Jahrzehnten geläufig: Videokameras, Computer, Telefon- und Faxgeräte, Bühnenscheinwerfer, Diaprojektoren.

Es wäre naheliegend, daraus eine Welt zu entwerfen, die polarisiert wäre: eine Welt der wahren und der falschen Dinge. John Berger etwa tut dies, indem er jene Einsamkeit beklagt, „die täglich von einem Netz aus körperlosen und falschen Bildern verstärkt wird.“6 Jörg Eberhard hingegen zeigt, wie uns aus der körperlosen Welt der Projektionsapparate eine Sicht der Dinge zuwächst, die ohne sie unvordenklich war.

Rede und Gegenrede, wie sie sich am Telefon tagtäglich überblenden, haben ihr Pendant in den verschachtelten und verspiegelten Räumen des Künstlers: Projektionsräume, in denen divergierende Vorstellungen ihre Wege kreuzen. Und wenn wir jene Bilder anschauen, in denen die Gegenstände mit rasender Geschwindigkeit auf

den Fluchtpunkt zuzustürzen scheinen, während sie zu Schatten ihrer selbst geraten, dann evoziert das in unserer Erinnerung unweigerlich jenen Moment, wo wir das Fernsehgerät oder den Computer ausschalten: jenen Bruchteil einer Sekunde, in welchem die Bilder sich in den Apparat und in die Glasfaserkanäle zurückziehen.

Auch dies ist ein Vorgang, der reversibel zu denken ist.

Keineswegs wollen die Malereien Jörg Eberhards an dieser flüchtigen Welt bloß partizipieren. Indessen entreißt er ihr Bilder, die sonst ungesehen blieben. Mehr noch: Die Erfahrung des Flüchtigen wird zum Beweggrund seiner Bilder überhaupt. Wo alles im Flusse begriffen ist, da gilt für ihn, die Welt zu (re)konstruieren, Stück um Stück.

Wer einmal eines seiner halbfertigen Bilder im Atelier gesehen hat, bekommt davon eine Vorstellung. Am Anfang steht nichts eigentlich fest, und auch die kleinen Aquarelle werden nicht einfach ins Große übersetzt; sie bilden lediglich Fonds, die einer Synthese im Großen noch harren. Wenn dann ein Gegenstand, ein Raumsegment in der leeren Leinwand einen Platz zugewiesen bekommt, ist noch längst nichts über das Ganze gesagt.

Das Ganze ist etwas, das stets von neuem konstruiert werden will. In diese Konstruktion fließen Erfahrungen jedweder Art ein, Erfahrungen des Alltags, der Dinge und der Apparate, Sehweisen, die aus der körperhaften und der körperlosen Welt gleichermaßen herrühren mögen. Nicht von ungefähr finden wir bei Eberhard immer wieder auch Zitate aus der Geschichte der Malerei. Sie geben uns Hinweise auf andere Möglichkeiten, die Welt zu denken und zu ordnen. Dazu gehören auch die Bilderlager, in denen die verschiedenen Weisen der Weltsicht beschlossen liegen.Wo jedes Ding und jede Perspektive unstet und instabil wird, da erscheint es angebracht, sich der Vergangenheit zu vergewissern: nicht als etwas Abgelebtes., sondern als etwas, das uns von einer Verfassung der Welt erzählt, als sie noch überschaubar war. Darin liegt keinerlei Larmoyanz, und Nostalgie ist Eberhard fremd. Die Fragmente der geschichtlichen Welt, sei es der Dinge oder der Bilder, werden in seiner Malerei vielmehr als Wege der Erkenntnis eingebracht. Sie besagen, dass wir uns in einem Kontinuum von Raum und Zeit bewegen,das uns anhält, gelebte Erfahrungen nicht einfach abzustreifen, sondern zu akkumulieren.

In der Tat scheinen die Bilder Jörg Eberhards, indem sie im Fortgang des Malens nach und nach zuwachsen, jene kumulativen Prozesse, die das Wissen um unsere Welt begleiten, nachzuahmen. In diesem Sinne kann Mimesis heißen: Die Vorstellungen und Anschauungen der Welt ordnen.

Anmerkungen

1Guillaume Apollinaire, Méditation esthétique, Les peintres cubistes, Paris 1913. Texte présenté et annoté par L. C. Breunig et J.-Cl. Chevalier, Paris 1965, 5. 88

2Vgl. Kot. William Hogarth 1697—1764. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin 1980, S. 183 ff.

3Ausführlich zu diesem Komplex: Marianne L. Teuber, Formvorstellung und Kubismus oder Pablo Picasso und William James. In: Kot. Kubismus: Künstler, Themen, Werke 1907— 1920. Josef~Haubrich-KunsthaIle Köln

1982, S. 9—57

4René Magritte, LES MOTS ET LES IMAGES. In: La Révolution Surréaliste, Nr. 12, Dez. 1929, Dt. in: Ders., Sämtliche Schriften, hrsg. von André Blavier, München, Wien 1981, S. 43 ff.

5Jörg Eberhard. In: Kat. Jörg Eberhard, hrsg. von den Galerien Barz, Conrads, Birgit Terbrüggen, Rainer Wehr, Neuss 1994, o. P. — Anspielungen auf Malewitsch finden wir ferner in dem Bild Galerie, Lager, Bilder, 1990/92, wo die legendäre ‘Letzte Futuristische Ausstellung 0.10‘ in Petrograd zitiert wird oder in dem Bild am Anfang (Schluss), 1996, wo eine suprematistische Komposition auftaucht.

6 John Berger, Schritte zu einer kleinen Theorie der Sichtbarkeit. Ostfildern 1996, S.42