Peter 0. Chotjewitz: DER WERKSPION
Gespräch mit Jörg Eberhard

- Wann hast du dein erstes Bild gemalt?
+ Mit 15.
- Wie kam das?
+ Ich kam aus der Schule und gleich nach dem Mittag-
essen hatte ich das Gefühl: „So gehts nicht weiter. Du
mußt was Gescheites machen.“ Ich habe dann so eine
abstrakte Monotypie gemacht und beim Anschauen des
Farbabdruckes dachte ich mir: „Ja, wenn man fleißig wäre
und jeden Tag ein bißchen was machte, da könnte was
draus werden.“
- Hatte das familiäre Hintergründe?
+ Mein Vater war Vertreter für Fensterbeschläge. Der eine
Bruder ist Atomphysiker geworden, der andere Koch.
- Also eine Erblast?
+ Eine Tante von mir macht diese schwäbischen Fast-
nachtsmasken. Da habe ich beim Anmalen geholfen.
- Aha.
+ Das hatte nichts mit Kunst zu tun.
- Es muß doch Anregungen gegeben haben?
+ Ich habe mir immer gerne in Zeitschriften die Kunst
angeguckt. Sowohl die alte, als auch die ganz neue.
- Willst du sagen, du seist ohne jeden Begriff von
Künstlerschaft zur Kunst gekommen?
+ Eines Abends schaltete ich verbotenerweise den Fern-
seher an und geriet im Dritten Programm an eine Aktion
von Beuys.
- Was war dein Eindruck?
÷ Es war rätselhaft und hat mich sehr fasziniert. „Wenn
man sich da ranarbeiten würde“, dachte ich bei mir, „dann
müßte man es verstehen können.“ Es wirkte sehr ehrlich,
was er machte.
- Du hast also immer nach der Schule gemalt. Was hat
dich daran interessiert?
+ Zum Beispiel die Machart.
- Erzähl.
+ Ein Onkel zeigte mir eines Tages eine Kokoschka-
Abbildung. Er sagte: „Wenn du genau hinguckst, siehst du,
der hat die Stadt überhaupt nicht richtig gemalt. Das sind
alles nur Pinselstriche.“ Das hat mich ziemlich verblüfft.
Eine Zeit lang habe ich nur geschaut, ob man auf einem
Bild die Pinselstriche sah.
- Das leuchtet mir ein. Ich habe jahrelang Vokale und
Versfüße gezählt, um rauszukriegen, warum manche Ge-
dichte bei mir im Spätherbst Depressionen auslösen. Aber
ich wollte alles mögliche, nur nicht schreiben. Wolltest du
immer nur malen?
+ Ja.
- Du bist gleich nach dem Abi zur Kunstakademie?
+ Die Mappe hatte ich schon fertig.
- Ah, ja, die berühmte Mappe. Was waren deine Motive?
+ Viel Zeitungsfotos, die ich aber nicht einfach abge-
kupfert, sondern mit dem Bleistift Zeile für Zeile gleichsam
rekonstruiert habe. Ein gestürzter Radrennfahrer zum
Beispiel, der sich das Blut abwischt. Das war der Einfluß
der 72er „documenta“.
- Keine nackten Frauen?
÷ Das konnte ich nicht, weil ich nicht wußte, wo ich eine
nackte Frau hernehmen sollte.
- Wie war das nun in der Akademie?
+ Der erste Tag war ganz lustig. Ich glaube, der Portier
hielt mich für eine Art Ausländer. Er sprach mit mir eine Art
Pidgin:„Du einschreiben, du gehen da lang
- Aber du warst stolz darauf, ausgerechnet in Düsseldorf
angenommen zu werden.
+ Mir war nicht klar, daß man da einfach durchfallen
konnte bei der Aufnahme.
- Ich verstehe. Der Kulturschock kam erst, als der Unter-
richt losging.
+ Eigentlich nicht. Ich saß völlig allein in der Klasse. Keine
Studenten, keine Professoren. Ich war vierzehn Tage zu
früh gekommen. Außerdem dachte ich, es gibt eine Art
Stundenplan wie in der Schule.
-Das Problem kenne ich. Ich wäre längst ein erfolg- und
steinreicher Autor, wenn das ein regulärer Job wäre.
+Für mich war das kein Problem. Ich bin einfach rum-
gegangen und habe alles ausprobiert, was an mich ran-
getragen wurde. Ich habe auch fast alle Vorlesungen und
Seminare besucht, die man schaffen konnte — Kunst-
geschichte, Soziologie, Philosophie. Ich empfand das als
eine angenehme Art, Wissen zu erwerben.
-Du warst zuerst bei Karl Otto Götz. Wie kam das?
+Ich wußte nicht recht wohin. Da hat mein Lehrer im
0-Bereich gesagt: „Geh doch zu dem.“
-Was hast du da gemacht?
+Ich habe ganz abstrakt gemalt, zum Teil auch mit einer
Neigung zu konzeptionellen Sachen.,
-Verödet man da nicht so langsam?
+Bei mir war das so, daß meine Sachen immer mmi-
malistischer wurden, und da kam plötzlich der Punkt, wo
mir klar wurde, daß es eine Malerei ohne Illusionismus nicht
gibt. Das Problem hatte mich immer schon fasziniert.
-Du meinst, daß es auch in der minimalsten Malerei
zwangsläufig eine Illusion von Gegenständlichkeit oder
Räumlichkeit entsteht?
+Ja, was immer angestrebt wird, daß ein BiId~identisch ist
mit dem, was es darstellt, wenn das nicht zu schaffen ist,
dachte ich mir, und man ein Bild nicht malen kann, das
nicht auf Gegenstände verweist, die gar nicht drin sind,
egal wie minimal, dann muß durchschaubarer werden, wie
der Illusionismus funktioniert, damit man ihn benutzen
kann.
-‘Das Stilleben als Studienobjekt?
+Warum nicht? Wenn ich Gegenstände male, dann ist an
bestimmten Dingen festzumachen, wie die Farben räumlich
funktionieren und wie eine überschaubare Räumlichkeit
konstruiert wird.
-Wie kam es dann aber zu den geometrischen
Strukturen? Das ging los in Florenz, ist das richtig?
+ Schon etwas früher. Ich wollte die Bilder so haben, daß
sie sich in den Raum einordnen, in dem man sich befindet.
- Das mußt du mir erklären.
+ Das Bild sollte sich, wenn man es in den Raum stellt, auf
die Horizontalen und Vertikalen beziehen, die es vorfindet.
Die Räume sind ja heute vollgestellt mit Tischen, Regalen
und solchen Dingen.
- Ich dachte eher, in diesen Bildern werden Einrichtungs-
gegenstände zu geometrischen Formen und so ange-
ordnet, daß sie aussehen wie Straßenfluchten.
÷ Ja, es sind häufig Wohnzimmer, die auf die Straße
gestülpt werden.
- Die in einer stark akzentuierten Perspektive auf einen
Punkt zulaufen.
+ Ja, die Dinge rasen wirklich in den Fluchtpunkt rein bis
sie weg sind, wie in einen Gulli.
- Ein schwarzes Loch.
+ Oder so was. Aber manchmal stelle ich mir auch vor,
daß sie rauskommen. Eine Art Urknall.
- Das sind doch aber auch Stilleben?
÷ Den Gedanken habe ich noch nicht erwogen.
- Hat das was mit Konstruktivismus zu tun?
+ Eher weniger. Der Konstruktivismus will ja immer auch
ein Abbild einer besseren Gesellschaftsstruktur symboli-
sieren und auf eine noch zu schaffende Wirklichkeit ver-
weisen. Ich dagegen halte die Malerei immer noch für eine
Möglichkeit, sinnlich wahrnehmbare Ordnungen zu kon-
struieren, die man gerade nicht haben will, weil sie einen
erwürgen würden.
- Sollte man Ordnungen, die man nicht haben will,
überhaupt malen?
+ Ich denke, daß es Dinge gibt, die man sich gerne
anguckt, aber nicht in der Wirklichkeit haben will.
- Bist du vielleicht ein Analytiker?
+ Nur in dem Sinne, daß ich meine eigenen Sachen
analysiere. Ich male was, dann analysiere ich und danach
verwerfe ich es oder male weiter.
- Verwirfst du viel?
+ Ziemlich. Ich habe etliche Bilder zerschlagen.
- Dann solltest du aber keine Aquarelle machen.
+ Da ist die Abfallquote seltsamerweise sehr viel geringer.
- Vielleicht, weil du da mit dezidierteren Bildvorstellungen
rangehst?
+ Natürlich.
- Gehen wir noch mal zurück in die Akademiezeit. Wann
hattest du den Gedanken, freie Malerei zu machen?
+ Einen richtigen Entschluß hat es nie gegeben, aber ich
habe auch nie damit gerechnet, Kunsterzieher zu werden.
Ich hatte das Glück, gleich nach dem Studium eine Aus-
stellung zu kriegen, wo einiges verkauft wurde, hatte ein
bißchen Geld als Tutor in der Hüppi-Klasse
- Das kenne ich. Ich bin auch einfach so reingeschlittert
in den Dichterberuf. Was hältst du von den lebenden
Kunstwerken, die man heutzutage so sieht?
+ Das finde ich gräßlich. Ein Künstler ist einer, der gute
Kunst macht.
- Kein persönlicher Ehrgeiz?
+ Ich will meine Bilder durchsetzen. Das heißt, daß sie im
Betrachter etwas bewirken sollen.
- Konkurrenzneid?
+ Ach, weißt du, ich bin ein sparsamer Mensch, und wir
hatten immer so viel, daß wir einigermaßen leben konnten.
Mir ist egal, was andere verdienen. Ärgern tut es mich nur,
wenn ich sehe, wie Scheißbilder hochgejubelt werden.
- Es gibt ja nun — ich weiß, das ist ein wunder Punkt bei
vielen Malern — die Ansicht, die Malerei sei etwas absolut
Unzeitgemäßes, Antiquiertes.
+ Ja, das gibt es immer wieder. Das war schon an der
Akademie wie ich anfing, Stilleben zu malen, da haben die
meisten mich für verrückt gehalten. Da war Malerei absolut
„out“. Dann kamen die „Wilden“, da stand ich ein bißchen
dumm rum, weil die mich sozusagen kalt überholt haben.
Da war die Malerei plötzlich wieder ‚in“. Es gibt inzwischen
die Malerfürsten, die mit der Malerei ein Vermögen
gescheffelt haben. Aber allen diesen Auswüchsen zum
Trotz gibt es, wenn man sich umschaut, doch eine Menge
guter Malerei.
- Gut, es ist sicher ideologisch zu behaupten, es gebe
keine Malerei mehr, aber warum sollte man überhaupt noch
malen bei der heutigen Bilderflut?
+ Für mich ist das Hauptargument, daß ich bisher kein
anderes Medium kenne, daß so viele farbliche Differen-
zierungen ermöglicht. Ich behaupte, so lange es Menschen
gibt, die Augen haben, wird es auch Malerei geben.
- Du bist auch viel mit der Reisestaffelei raus ins Grüne
und hast gemalt. Warum das?
+ Zu Studienzwecken. Um zu lernen, farbliche Nuancen
darzustellen. Wie erwischt man einen bestimmten Grün-
bereich.
- Aber etwas impressionistisch ist das schon.
+ Es ist manchmal recht komisch. Einmal saß ich vor
einem Fabrikgelände, da kamen gleich ein paar Leute vom
Werkschutz und meinten, die Wiese sei privat. Ich habe
mich dann etwas verzogen. Nach einer Weile kam ein Herr
mit Pfeife, so freundlich und spitz: „Wozu malen Sie denn
das Bild? Wo wollen Sie das denn ausstellen?“ Ich merkte,
sie hielten mich für einen verkappten Werkspion.
- Liest du viel? Ich meine Prosa, Lyrik?
+ Seit frühester Jugend. Das ist eine Sucht bei mir.
- Oh, erfreulich. Gibt es da irgendwelche Querver-
bindungen zur Malerei?
+ Das lief lange völlig nebeneinander, aber in letzter Zeit
bemerke ich etwas Unerwartetes. Ich hatte immer Proble-
me mit der Lyrik. Ich habe Dutzende Lyrikbände gelesen,
ohne etwas zu verstehen. Dann dachte ich: „Das muß an
mir liegen. Du mußt dich einfach mehr damit beschäftigen.“
Als ich dann anfing, auch die Lyrik zu kapieren, stellte ich
fest, wie gewisse Elemente der modernen Poesie anfingen,
meine Malerei zu beeinflußen.
- Was für Elemente?
+ Gewisse Techniken. Also wie man bestimmte Dinge
ranziehen kann, wie Sachen montiert und ineinander
geblendet werden. Das Gegeneinandersetzen disparater
Gegenstände. Da werden manche Bilder inzwischen eher
von poetischen Stilmitteln gesteuert, als von Bildern, die
ich gesehen habe.
- Eine letzte Frage, Jörg Eberhard, es gäbe noch viele:
Die Aquarelle. Hier sehe ich nicht nur eine Neigung zu rasch
überschaubaren Bildern, zu klaren, einfachen Formen und
Gegenständen — ein Tisch, ein Stuhl, eine Kommode, ein
Fenster. Ich finde auch das Spielerische deutlicher ins Bild
gebracht, und es sind die Gegenstände, die miteinander
spielen. Der Tisch legt sich auf den Rücken, die Kommode
setzt sich aüf den Bauch des Tisches, der Stuhl macht es
sich auf dem Tisch bequem. Das Loch in der Wand, das
auch eine Mondsichel sein könnte, setzt sich fort in diesem
sinnwidrigen Loch in der Blumenvase. Es sind eigentlich
Anekdoten, die da erzählt werden und da ist eine Ironie im
Spiel der Dinge, fast so, als wären die Dinge Menschen, die
es ja sonst nicht gibt in deinen Bildern.
+ Nun ja, es ist eine Binsenweisheit in der Kunst, daß die
Blumenvasen fast immer Menschen symbolisieren.
- Ja, aber woher kommt diese verspielte Nähe?
+ Ich glaube, das hängt mit dem Format zusammen. Je
nachdem, ob ich große, mittlere oder kleine Bilder male
oder je nach der Technik versuche ich ein spezifisches
Problem darzustellen. Wenn ich ein sehr großes Bild male,
stelle ich mir auch ein großes Publikum von vielleicht
dreißig Zuhörern vor, als ob ich einen Vortrag halte. Die
Aquarelle sind dagegen mehr ein Zwiegespräch. Es können
sich ja auch höchstens zwei Personen gleichzeitig so ein
kleines Bild angucken.
- Hrn. Darüber habe ich noch nicht nachgedacht.

Köln, den 31. August 1994

Peter 0. Chotjewitz