Thomas Brandt

Vom heiteren Spiel mit der Ordnung



Die Bildwelt von Jörg Eberhard ist geklärt und geordnet. Die Formen sind fest umrissen, die Farben deutlich voneinander geschieden. Jedes Motiv steht für sich, nichts wird miteinander vermengt oder verschmolzen. Der Farbauftrag ist lapidar, eine persönliche Handschrift wird vermieden. Diffuses, Skizzenhaftes, aber auch expressiv Dynamisches sind dem Maler fremd. Es ist eine bedachtsame Kunst, die ruhig, Bildargument um Bildargument, ihre Rede vorträgt. Dieses bedachtsame Voranschreiten schließt jede Wildheit und affektive Spontaneität aus. Die Bilder füllen sich mit farbigen Schattenrissen, mit Dingschablonen und -silhouetten, die in prägnanter Form ein Gemeintes repräsentieren, das sie aber selbst nicht körperhaft darstellen.


Da stehen in vorderster Front die Gefäße, ob Teller, Schalen, Krüge, Becher oder Vasen, um deren Inhalt man nicht weiß, da nur die klare Form ihrer Ansicht im Bild erscheint. Sie befinden sich in vertrauter Nähe von Tischen, Stühlen und Haussilhouetten, die mit ihrer rechtwinklig aufgebauten Strenge die Bilder bevölkern und uns durch ihr Wesen den festen und gewissen Standort des Bodens entgegentragen. Doch es bleibt nicht bei diesen zeitlosen Begleitern und Repräsentanten des menschlichen Lebens, zu denen ganz offensichtlich auch der Löffel als ein, so möchte man sagen, Handgefäß gehört. Radio, Telefon, Faxgerät, Fotokopierer und Computer lassen an Mitteilung und gedanklichen Austausch denken, Ziborium, Kelch und Monstranz verweisen auf sakrale Bedeutung, einen Bereich geistiger Realität.


Einem Ding-Alphabet gleich baut der Maler aus diesen zeichenhaften Motiven seine Bilder, ergänzt und erweitert sie um ungegenständliche Elemente, Kreise, Rechtecke, Balken, Gitter- und Rautenmuster. Es entsteht eine heitere, musikalische Ordnung, eine Welt im Bild, ein Bild von Welt. Diese Ordnung ist nie ausgedacht, streng und nüchtern. Vielmehr ist es ein genießendes Spiel mit komplexen Regeln, denen die Bildmotive unterworfen sind. Es endet mit einer Atmosphäre der Verrätselung, in die das einfache Formvokabular geraten ist. Eine schwebende Spannung breitet sich aus, die von einer Erfahrungswelt jenseits der Bedingungen unserer Alltagswirklichkeit kündet, die zeigt, wie labil und hypothetisch, d. h. eben bildhaft, unser Wissen um die Zusammenhänge unserer Existenz sind. „Welt“ ist auf keinen Fall etwas Festes, Solides und Unabänderliches. Nur der wird ihr gerecht, der akzeptiert, daß es die Struktur unseres Erkenntnisvermögens ist, die die Konturen unserer Wirklichkeitssicht bestimmt.


Man muss die angewandten Regeln nicht entdecken, um in diese Welt einzutauchen. Doch die Suche nach den bildnerisch klugen, geistreichen Erfindungen, mit Hilfe derer die Eindeutigkeit des Gezeigten ins Wanken gerät, bereitet Genuss. Der Maler lockt unsere Wahrnehmung immer wieder in Fallen, wo sich das vermeintlich Dargestellte als Illusion und Konstrukt der Malerei entpuppt.


So findet man in den Werken gleichfarbige Silhouetten, die in Teilen ihrer Form, durch die Anordnung auf der Bildfläche oder ihre Größe miteinander verwandt zu sein scheinen. Unsere Wahrnehmung trennt sie hingegen strikt in gegenständlich lesbare und ungegenständliche. Da die ungegenständlichen jedoch sozusagen mitten im Bild stehen, werden sie in unserer Anschauung auf rätselhafte Weise animiert. Dies geschieht z. B., wenn in der fünften Abbildung dieses Kataloges von einer roten Tischplatte im Bild nur als waagerechter Balken sichtbar rote Rautenformen emporklappen und schließlich als Rechtecke mit der Bildfläche verschmelzen. Oder es steht im zweiten Bild eine Schale deutlich lesbar auf einem Tisch, während eine andere nur auf einem braunen Winkel ruht,

dessen Identität unerklärbar bleibt und sogar die des vermeintlichen Tisches in Frage stellt. Ohne die Qualität des Flächigen aufzugeben, illusioniert Jörg Eberhard räumliche Zusammenhänge. Er zitiert raumbildende Darstellungsweisen, ohne das ganze Bild diesen zu unterwerfen. Parallelperspektivische Rautenmuster kippen zwischen Fläche und Raum hin und her. Sie ziehen Gegenstandssilhouetten in ihren Bann, lassen diese, übereinander angeordnet, in räumlicher Staffelung erscheinen. Überlappungen und partielle Verdeckungen suggerieren räumliche Ordnung.


Am spannendsten erscheint jedoch die Weise, wie der Maler längere Zeit formale

Eigentümlichkeiten der Zentralperspektive, wie fluchtende Linien und Verkürzungen, verwendete. Bildlich ist dies in älteren Katalogen ausführlich dokumentiert. Ursprünglich ging er dabei von einem Erlebnis einer Freilicht-Filmvorführung in Florenz aus, wo er neben der Leinwand stand und die im Film erscheinenden Gegenstände als schräge Projektion wahrnahm. Dieses Erlebnis übernahm er durch Verwendung von im Sinne der Verkürzung deformierten Dingsilhouetten. Solche Veränderung erscheint dem Betrachter verwirrend fremd, bei gleichzeitig großer Vertrautheit der Formen. Keck segeln die Formen entlang fluchtender Linien ihrem Ziel entgegen, ohne sich dabei in einer angemessenen Weise zu verkleinern. Der Fluchtpunkt leert das Bild von seinen Motiven, oder aber,

anders gesehen, ist er es, der das Spiel inszeniert.

Einem Dompteur gleich lockt der Maler unser Sehen wie einen dumpf trottenden  Bären hinter sich her, der in jede Falle tappt, die ihm gelegt wird. Das eigene Scheitern aktiviert hingegen die kritische Fragehaltung, die alles als Bild zu verstehen und so als veränderbar zu begreifen lernt.


Der Vorgang, sich ein Bild von etwas machen zu wollen, ja ständig machen zu müssen, wird von Jörg Eberhard immer wieder auch inhaltlich thematisiert. In einzelnen Motiven und Motivzusammenhängen verweist der Maler auf die Bedingungen, Möglichkeiten und Grenzen der Wahrnehmung und damit menschlichen Erkenntnis. Leuchtkörper wie Kerzen, Lampe, Scheinwerfer, Blitz und Neonröhre erhellen das Dunkel, machen zugänglich und sichtbar. Sie stehen für Aufklärung, die jedoch ihre Grenzen in den Bedingtheiten der Licht- bzw. Erkenntnisquellen hat. Fotoapparat und Kamera richten ihr Auge, das man gläubig ‘Objektiv‘ nennt, auf die Oberfläche des Sichtbaren und bleiben dort verhaftet. Die Malerei, wie im dritten, programmatischen Bild dieses Kataloges

gezeigt, steht dem gegenüber souveräner dar, denn sie behauptet nie mehr, als ein Bild mit eigener Realität zu sein.


Das sakrale Gerät für Taufe und Messe verweist auf die Bedeutung des Glaubens,

der uns im Chaos des Unerklärbaren Halt in einer symbolischen Ordnung gibt und

sogar über die Grenzen des Erfahrbaren, über den Tod hinaus, Sinn stiftet und Bilder anbietet. Blumen sind es, die Jörg Eberhard durch ihren geordneten Aufbau faszinieren, da durch sie Natur faßbar, entschlüsselbar zu werden verspricht. Ganz gegenteilig verhält es sich beim Motiv der Rauchwolke, die auf zwei Bildern dieses Kataloges erscheint. Nie ist die Ursache des dunklen, in der Ferne von einem Punkt aus aufsteigenden Rauches erkennbar. Hier ist eine Metapher für Bedrohungen gefunden, die in ihrer Ursache zu ergründen uns unmöglich ist.

Manchmal meine ich, daß sich die Elemente und Verfahren der Vorstellungs- und

Bildwelt von Jörg Eberhard mit dem System der Zahlen und den mit ihnen vollziehbaren mathematischen Operationen vergleichen läßt. Beides versucht, den Erfahrungswerten menschlichen Lebens formale Entsprechungen zu bieten. Ist es nicht so, daß es in dieser Malerei anschauliche Äquivalente für ganze positive Zahlen, also für nah Vertrautes, für die einzelnen Dinge gibt? Und findet man nicht auch Bilder für Sehnsucht, für negative Zahlen? Und wenn es um die Überschreitung der Vernunft geht, die in den irrationalen Zahlen ihren Ausdruck findet, wieviel kluge Erfindungen hält der Maler dafür bereit! Er ist sogar imstande,uns noch jenseits des Bildes ins Reich des Imaginären zu führen. Wer kann mehr von Malerei erwarten!