Martin Schick                          Malerei bleibt Fläche   

                                                                 

 

Die Malerei, ist neuerdings sogar aus Kreisen, die sie noch bis zuletzt als überlebt eingestuft haben, zu vernehmen, habe wieder Auftrieb. Ob die ihrer traditionellen Technik wegen den alchemistischen Gegenentwurf zum modernen Bildgenerierungsapparat behauptende Malerei jemals wirklich erledigt oder per se rückstängig gewesen ist, ist ebenso fragwürdig wie die Vermutung, ihre scheinbar aus dem Nichts entstandene neue Qualität liege in den wirtschaftlich schwierigeren Zeiten begründet, in denen sich die so genannte Flachware noch am ehesten verkaufe. Eine tragfähige Position in der Malerei entsteht aber nicht von heute auf morgen oder weil es kurzfristig in die wirtschaftliche Situation passt; sie wird vielmehr mit Trends gegenüber unabhängiger, wenn nicht gegenläufiger, kontinuierlicher Atelierarbeit über einen langen Zeitraum erkämpft. Die Maler der neuen Generation selbst, an deren künstlerischer Qualität man dauerhaft nicht vorbei kommt, haben der Malerei in der Auseinandersetzung mit ihrer Zeit vielfältige neue Impulse gegeben und damit die Basis für die Aufmerksamkeit geschaffen, die ihr nun wieder zuteil wird. Zu ihnen muss man auch Jörg Eberhard zählen, der sich langsam an die Verbindung von Konstruktion und Figuration herangemalt hat.

Seine komplexen, aus einer unüberschaubaren Menge von Farbflächen, -streifen und monochromen Schnipseln mehr zusammengewachsenen als konstruierten Leinwandbilder überraschen vor dem Hintergrund vorwiegend reduktionistischer Tendenzen in der Malerei wie das unerwartete Hereinbrechen der Lebensfülle in das Ambiente des Mangels. „Dichte, Schwerkraft, Information“ sind die Kriterien, mit denen Eberhard die – aus Sicht des Kunstsystems antizyklische – Bewegung vorantreibt. Über Jahre hat er sich den Weg freigemalt zu immer üppigeren, auf komplizierte, aber harmonische Farbkontraste und den Ausgleich aller Bildteile setztenden Gemälden. Leichtigkeit in der Wirkung entbehren die Tafelbilder deshalb nicht. Eine eingehende, verweilende Betrachtung offenbart, dass sie mit der Ironie romantischer Prägung beseelt sind: Der spielerische Umgang mit Formen, Bedeutungen und den Mitteln der Malerei zeugt vom wachen Bewusstsein des Bilderzeugers. Jörg Eberhard möchte nicht nur über die Mittel reflektieren, sondern aus dem vor allem im 20. Jahrhundert stark aufgefächerten und erweiterten Repertoire der Malerei wieder ein komplexes episches Programm entfalten, mit dem er aus großer Fülle schöpfend arbeiten kann. Die Problematik von Konkretion und Autonomie der Mittel beiseite lassend, öffnet er den Bildraum auch für das, was bisher noch nicht zusammen oder nicht mehr hinein gehörte: Chiffren des Alltags und der neueren Medien, Malerei- und Designzitate, konstruktive Muster nahe am Ornament und facettenreiche, starke Farbkompositionen.

Die Möglichkeiten der Malerei sieht er in der Synthese, nicht darin, immer weiter Komponenten von ihr abzuspalten, zu verdammen und damit die Verschärfung der Reduktion unaufhaltsam weiterzutreiben, bis sie sich in lächerliche Positionen manöveriert, die nur noch auf einen sehr spekulativen Sinn innerhalb des Kunstkontextes zielen. Ein konservativer Impuls liegt in Eberhards Entschlossenheit, der Malerei möglichst viele Gestaltungsmöglichkeiten zu erhalten und „nichts über Bord zu werfen, was nicht absolut obsolet geworden ist, und wenn es nur noch einen kleinen Funken Leben hat“. Es ist für ihn kein Widerspruch, Malerei auf der Höhe der Zeit zu betreiben und gleichzeitig „alle Bälle, die noch im Spiel sind, darin zu halten“. Dazu gehört für ihn neben dem Bekenntnis zur erzählerischen Komponente ganz wesentlich, dass man der Kunst Schnittstellen mit der menschlichen Lebenswelt erhält, ganz so, wie auch die klassische Avantgarde die Einheit von Kunst, Leben, Arbeit und Wohnen gesucht hat. In Eberhards Bildern geschieht das hauptsächlich durch die abgebildeten Gegenstände, die für Eberhard „Worte“ sind, „aus denen man auch Sätze formen kann“. Die „Sätze“ oder gar „Geschichten“, die sich aus den Gegenstands-Silhouetten formen lassen, hindert der Künstler durch die an der konstruktivistischen Bildauffassung orientierte Dominanz der Fläche daran, in Illusionismus oder Kitsch abzugleiten: Es bleibt immer alles in jedem Moment Malerei und Fläche und autonomes Bildwerk. Die Formen tragen die Umrisslinien von Möbeln, Vasen, Geschirr, Glühlampen oder Dartpfeilen auf der einen Seite, sowie von Tonbändern, Mobilfunktelefonen, Computern, Laptops, Kameras, Lampen, Faxgeräten, Warmwasseraufbereitern und anderen Geräten, allesamt zumeist Speichergeräte. Energie-, Ton-, Text- und Bildspeicher, die die Bildflächen zahlreich wie Schachbretter bevölkern und mit Bedeutung aufladen. Die Abbilder einer Phalanx von modernen Bilderzeugungsgeräten und Kommunikationsbeschleunigern, ironischerweise aufgesogen von der althergebrachten Malerei. Da finden sich die Geräte zum schnellen, extensiven Bildermachen ausgerechnet auf der Projektionsfläche der Leinwand wieder – die wie kaum etwas anderes für die Langsamkeit der Bilderzeugung steht und sie in einen Zustand völliger Beruhigung versetzt. Der Bildraum nimmt die Chiffren des nervösen Flimmerns geduldig auf wie ein Teppich, über den man ein Leben lang läuft. Kurzzeitig aktuelle, wiedererkennbare Massenprodukte enthalten überdies eine geschichtliche Dimension, die die Eberhardsche Malerei in der Gegenwart fest verankert, so dass sie dadurch datierbar wird. Ein Gefühl für Vergänglichkeit und Zeitfluss wird wachgehalten: Kurz ist das Leben, lang ist die Kunst. Ziemlich kurz ist die Lebenszeit meines Mobiltelefons, und kaum zu überschätzen ist die Halbwertzeit einer ordentlich grundierten Leinwand. Der Künstler spinnt keine Fabeln aus und verschlüsselt keine Inhalte, er breitet nur ein Arsenal von in seiner Zeit vorhandenen Dingen und Phänomenen aus. Seine Malerei ist ein für die alltägliche Lebenswelt offener Resonnanzraum, der sie auf ihre Weise wiedergibt. Die Wandmalereien in Wohnräumen machen die Verbindung besonders deutlich.

Eberhard geht den umgekehrten Weg des Kubismus, der die Zerlegung des Bildes und des Gegenstandes in seine Ansichten zielte: Er addiert die Dinge auf der Fläche, in jeweils einer Ansicht, und hält sie jeweils zusammen mit der Flächenkonstruktion und einem ausgetüftelten Farbkanon. Malerei bleibt Fläche, selbst wenn sie einen dreidimensionalen Raum vortäuscht. Dass dies nicht in erster Linie eine Einschränkung, sondern gerade ihre Chance ist, wissen am besten die Maler selbst, die Meister in der Umsetzung von Welt in Fläche sind, die die Welt geradezu in Flächen sehen: Malerei ist nichts als die Aufteilung des Bildgrundes in einzelne Flächen, die sich gegenseitig in spannungsvoller Balance in einer Ebene halten. An diese grundlegende Erkenntnis der Malerei erinnert Jörg Eberhard nicht nur in jedem seiner Bilder, er lotet die Grenzen der Flächenwirkung aus, experimentiert damit, was er dem Bildraum alles zumuten kann, ohne ihn zu sprengen. Es ist naheliegend, dass seine Gegenstände als Silhouetten erscheinen, als „Obladen“, denn so fügen sie sich am ehesten in den Zusammenhang mit anderen Flächen nichtgegenständlicher Provinienz, so am ehesten lässt sich mit ihnen im romantisch-ironischen Sinne ein Spiel treiben. Die Silhouette ist die Schnittstelle der Fläche in der Tradition gegenstandsloser, konstruktiver Malerei und des im Bild repräsentierten Gegenstandes, den sie in reduzierter Formulierung abbildet. Der durch diese Flächendominanz (und eben durch die Farbe) entstehende formale Zusammenhang bindet die unterschiedlichen Bildteile so stark aneinander, dass das Bild als Ganzes eine starke Anhäufung der „Gegenstände“, die komplexe Überlagerung konstruktiver Strukturen und sogar die zuweilen auftretende kontrastreichen Farbverläufe in den Silhouetten erstaunlich gut aushält, ohne wegzuklappen in unterschiedliche Bildebenen. Die Farbverläufe hat der Künstler geschickt eingearbeitet; durch ihre Wiederholung in verschiedenen Gegenständen erkennen wir, dass es sich um eine zusammenhängende, ursprünglich tiefer liegende Fläche handelt, und schon ist unser Auge bereit, sich von der Interpretation des Verlaufs (als den runden Gegenstand beschreibende Lichtwirkung) zu lösen und die Schablonenwirkung zu sehen, die alles wieder in die Balance der einen Bildebene bringt.

Auch die starken Verzerrungen der Perspektive erzeugen keine wirksame Tiefenillusion:

Das Spiel mit der Parallel- und vor allem mit der Fluchtpunktperspektive ist mehr die ironische Vorführung derselben, die verzerrten Obladen widersetzen sich der Erzeugung von Illusion. Jörg Eberhard hat sich in Florenz intensiv mit Perspektivdarstellungen der Renaissance beschäftigt und setzt in seinen Bildern die Folgen aus seiner Erkenntnis um, dass auch Künstler wie Alberti, Brunelleschi oder Masaccio, die mithin als erste eine funktionierende Tiefenillusion durch korrekte Fluchtpunktperspektive erreichten, niemals nur reine Raumkonstruktionen auf der Bildfläche entwarfen. Vielmehr ging es schon gerade diesen Künstlern um die Aufteilung des Raumes in Flächen und um möglichst elegante Lösungen, Flächen so aufzuteilen, dass man den Raum darin unterbringen kann. Diesen historischen Gestaltungsprinzipien in der Malerei auf der Spur, erinnert Jörg Eberhard daran, dass eine perfekte Perspektivdarstellung unmöglich und immer nur eine Absprache mit dem Auge des eingeübten Betrachters bleibt. Auch deshalb liegen die „Spiel-Räume“ heutiger Malerei nicht in der Illusion oder der Nachahmung der Welt, sondern im bewussten Spiel mit den Mitteln und in der Ausbreitung einer Welt der Malerei mit eigenen Gesetzen, die mit der erfahrbaren Alltagswelt in fruchtbarem Austausch steht. Diese Spielräume der Malerei waren immer vorhanden, und ein Ende ihrer Evolution ist nicht abzusehen. Hat sie sich in den vergangenen Jahren als Medium im internationalen Kunstsystem tatsächlich in der Defensive befunden, entdeckt man nun immerhin anscheinend wieder „das enorme Potential einer neuen Malerei. Als anachronistische Bildform ragt ihr Realismus wie eine Insel aus den Fluten verquirlter Internet- und Videobilder heraus und ermöglicht einen zugleich spielerischen und präzisen Blick auf Bilder, Träume und Traumata der Gegenwart.“[1] Der unerwartete Auftrieb der Malerei zeigt auch die Willkürlichkeit kurzlebiger Trends im Kunstmarkt: Sie orientieren sich an Mediengeschmeidigkeit und weniger an künstlerischen Qualitäten. Jörg Eberhard kann das gelassen sehen. Weil seine Malerei langsam entsteht, ist sie ein geeigneter Ort für die Nachdenklichkeit, die sich die von ihr gespiegelte Welt nicht gönnt. Seine Bilder sind nicht erst heute plötzlich relevant, weil sie Malerei sind und diese anscheinend gerade wieder im Trend liegt. Ihr Impuls für die Malerei liegt darin, dass sie ein unerwartetes, komplex verändertes, und dennoch zugängliches Bild unserer Wirklichkeit zeigen, weil sich in ihr zunehmend „Dichte, Schwerkraft, Information“ zu etwas so noch nie zusammen Gesehenem angereichert haben – eine besondere, teilnehmende, im besten Sinne zeitgenössische Qualität der Malerei.

 

[1] Niklas Maak,“ In einem anderen Land“, FAZ Nr. 13 / 2003, S. 33