Dr. Martin Mäntele:  Lob der Kaffeekanne



Jörg Eberhard hat sich einen Traum erfüllt. Jörg Eberhard hat den Albtraum eines Kurators gemalt. Für das Ulmer Museum gestaltete er ein begehbares Bild: In zwei nahtlos ineinander übergehenden Räumen füllt er vom Boden bis zur Decke die Wände mit einer „Wand_Papier_Malerei“. Im Atelier vorbereitet, dann auf Papierbahnen gemalt, und schließlich im Museum ausgerollt wie eine Tapete, bedeckt es zehn Wände. Um Motive für sein Werk zu sammeln, durchstreifte Jörg Eberhard einen Tag lang das Ulmer Museum. Was in den Depots oder den Ausstellungsräumen nach Sachgebieten aufbewahrt ist, steht nun übereinander getürmt auf wacklig wirkenden Regalen. Überall fand er etwas Passendes, alles konnte er gebrauchen, museale Stücke ebenso wie Teile der Einrichtung. Das Ergebnis ist eine vielschichtige Anordnung, die jeder kuratorischen Ordnungsliebe Hohn spricht und die die lustvolle Hingabe des Künstlers an eine anarchistische Kombinatorik dokumentiert.


Der Ulmer Kaufmann Christoph Weickmann stellt ab etwa 1653 Jahrhunderts eine barocke Wunderkammer zusammen. Damals schon öffentlich zugänglich, bildet diese Sammlung die Keimzelle des Ulmer Museumswesens. Die erhaltenen Stücke sind heute im Ulmer Museum ausgestellt, einige davon zitiert Eberhard in seinem Werk. Es ist nicht bekannt wie der Weickmann seine Schätze präsentierte. Das Ulmer Museum besitzt eine vermutlich 1668 entstandene Malerei auf Pergament von Joseph Arnold (1646–1674/75), die zeigt, wie die Regensburger Eisengroßhändler-Familie Dimpfel ihre Sammlung aufgestellt hatte. [[#Abb.#]] Auf mit grünem Stoff belegten Tischen sind „Kunst und Curiose Sachen“ gruppiert, wie Weickmann eine Abteilung in dem von ihm 1655 zum ersten Mal herausgegebenen Katalog überschreibt. Welche Ordnung haben die Dinge hier? Miniaturkanonen, Heiligengemälde, Nautilus-Schneckengehäuse, Kruzifixe, Globen, Uhren, Totenschädel stehen aufgereiht neben-, hinter- und übereinander. Diese Gleichzeitigkeit von scheinbar Disparatem findet sich auch in den Bildern Jörg Eberhards.

Ordnung lässt sich in Eberhards Bildern auf ganz verschiedene Weise herstellen. Sie ist visueller Natur. Dinge mit gleicher Farbe können einander zugeordnet, Gegenstände gleichen Typs, wie zum Beispiel Gefäße, können gesammelt werden. Eberhard katalogisiert nicht nach wissenschaftlichen Kriterien, er erstellt kein Inventar für die Museumsakten. Eberhard ist kein Kurator, Eberhard ist Künstler. Sein Gemälde vergleicht er mit einem vollgeladenen Schiff, das angelegt hat, um Waren zu verkaufen. Die Ladung stammt aus vielen verschiedenen Ländern und Kulturen, Altes und Neues, Brauchbares und Überflüssiges kommen an Deck.


Die Hochschule für Gestaltung Ulm schrieb von 1953 bis 1968 Designgeschichte. Seit 1993 gehört das Archiv der ehemaligen Hochschule als eigene Abteilung zum Ulmer Museum, wo seit 2007 eine konzentrierte Dauerausstellung die Besucher informiert. Aus diesem Bereich finden sich einige Entwürfe für technische Geräte in Eberhards Malerei. Ein zentraler Entwurf für den Funktionalismus der Ulmer Schule stammt von Hans (Nick) Roericht (geb. 1932), der 1959 für sein Diplom ein Stapelgeschirr entwirft, dessen Kaffeekanne Jörg Eberhard reihenweise ins Bild setzt. Ihrer Funktionalität entspringt die künstlerische Methode.

Außerdem tauchen inzwischen als Klassiker bezeichnete Designprodukte aus dem 20. Jahrhundert auf, wie zum Beispiel ein Stahlrohr-Sessel von Marcel Breuer (1902–1981). Der Künstler wollte das Möbel eigentlich aus der Komposition entfernen und überzeichnete es deshalb mit einem Kreuz. Inzwischen sind Markierungen – gesetzt zur Erinnerung an die Streichungsabsicht – zusammen mit dem so gekennzeichneten Objekt eine eigene Formel geworden, weshalb sie oft genug im Bild belassen werden.

Die Stapelkanne ist nicht das einzige Gefäß auf den Gemälden Eberhards. Es scheint, als habe der Künstler ein Faible für Behältnisse aller Art, seien es Monstranzen, Amphoren oder Kaffeekannen. Auch verschiedene Lampenmodelle sind zu sehen. Bei seinem Streifzug durch das Museum fand Eberhard in den Büros auch eine, die nie den Status eines Klassikers erreichen dürfte. Museales und Banales stehen nebeneinander.

Eberhard malt mit Kunstharzfarbe, mal selbst gemischt, mal von der Industrie erworben. Die kompositorische Dichte erlangt er durch die Schichtung der Bildebenen. Das Nebeneinander der Gegenstände in der Fläche findet seine Entsprechung im Über- und Hintereinander in der Tiefe des Bildraums. Damit eröffnet der Maler ein weiteres Feld kunsttheoretischer und –praktischer Überlegungen. Wie sieht der Bildraum nach dem abstrakten Bild aus? Wie kann der Künstler Dreidimensionalität auf der zweidimensionalen Bildoberfläche erzeugen, ohne auf die Zentralperspektive zurückzugreifen?

Eberhard greift zur Silhouette. Die Kunst der Silhouette ist schon in der Goethezeit ein beliebter Zeitvertreib der Gesellschaft. Goethe erhält von Philipp Otto Runge (1777–1810) Scherenschnitte zur Ausschmückung seiner Räume zugeschickt. Von dem Romantiker ist bekannt, dass er schon früh ein besonderes Talent für diese Technik entwickelte. Jörg Eberhard bezeichnet Runge als eine Art Hausgott, von dessen Scherenschnitten er nachhaltig geprägt ist. Er zitiert verschiedene Silhouetten, die der romantische Künstler von Pflanzen geschnitten hat, ebenso wie einen von Wolken fast verdeckten Mond. Runge spricht davon, dass die Schere eine Verlängerung seiner Finger geworden sei. [[FN 1]] An einem zentralen Punkt, in der Mitte einer  Wand, stellt Eberhard eine Hand in Kombination mit einer Pflanzensilhouette dar, die von Runge stammt. Die Hand ist zweifach zu sehen, die Überlagerung der hellen mit der dunklen Silhouette wirkt so, als wolle er die Schneidebewegung, das Auf- und Zuklappen der Scherenblätter nachahmen.

Wieso werden die Gegenstände als Silhouette wiedergegeben? Eberhard löst so für sich das Figur-Grund-Problem. Es handelt sich dabei um eine Grundfrage der modernen Malerei. Mit der Aufgabe des illusionistischen Tiefenraums durch die abstrakte Malerei wird die strenge Zweidimensionalität der Gemäldeoberfläche bestimmend für die Bildkomposition. Schon René Magritte stellte in seinem Gemälde von einer Pfeife mit dem Titel „La trahison des images“ (Der Verrat der Bilder), fest: „Ceci n’est pas une pipe“ (Dies ist keine Pfeife). Jörg Eberhard malt ebensowenig die Kaffeekanne oder Monstranz also solche, sondern nur Bild ein von ihnen. Lösen wir die Betrachtung von der Gegenstandsebene und versuchen die Formen als solche wahrzunehmen, werden andere Gestaltungselement wichtig. Das Spezifische der Objekte tritt zurück, wichtiger wird das Nebeneinander von Formen und Farbkombinationen. Das Ausblenden dieser Ebene gelingt nicht dauerhaft. Es ist vielmehr ein Hin- und Herkippen zwischen diesen möglichen Sichtweisen.


Ein weiterer und wesentlicher Aspekt der Malerei von Jörg Eberhard wird nun offensichtlich. Es handelt sich um eine Malerei, die immer auch die Wahrnehmung befragt. Was sehen wir, wenn wir etwas betrachten? Was erkennen wir, wenn wir etwas genau anschauen? Ist Erkenntnis überhaupt durch Betrachten, und sei es noch so ausdauernd, überhaupt möglich? Im Dunkeln sieht man nichts, nur im Licht: auf die künstliche Beleuchtung im Museum spielen die Lampen in Eberhards Gemälde an. Aus welchem Winkel auf die Gemälde geblickt werden kann, verdeutlichen die verschiedenen Kameramodelle, deren Form durch die Silhouette ins Bizarre verfremdet wird. Eberhard stellt die Kamera so auf, dass das Objektiv seitlich nach rechts oder links ausgerichtet ist. Damit zeigt er eine Sichtweise auf, die er als Maler oder wir als Betrachter nicht einnehmen können. Indirekt verweist er damit auf die perspektivische Verkürzung, die sich aus der Schrägansicht ergäbe.


Manche der historischen Vorbilder liegen offen zutage, andere versteckt Eberhard im künstlerischen Prozess. Die Collage, auch als Paradigma des 20. Jahrhunderts bezeichnet, gehört dazu. Die Scherenschnitte Runges sind erwähnt worden. Anders als Arman (1928–2005), dem Erfinder der Accumulation, häuft Eberhard nicht identische Gegenstände auf, sondern verschiedene. Eines seiner wichtigsten historischen Impulsgeber ist der Surrealismus. Es drängt sich der Eindruck auf, dass Jörg Eberhard die von Lautréamont (1846–1870) stammende Metapher vom „zufälligen Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ als Anweisung für seine Gegenstandsverknüpfungen verinnerlicht hat. Die spezielle Kombinatorik in seinen Bildern zeigt eine große Nähe zu den aus alten Drucken zusammengefügten Collagen von Max Ernst (1891–1976).


An manchen Stellen fallen Flecken auf. Da der Künstler die Sammlung des Museums zitiert, handelt es sich nicht um Spuren aus dem Malprozess, sondern um geschickt gewählte Details aus Gemälden oder anderen zweidimensionalen Kunstwerken. Das dreidimensionale Objekt eignet sich am besten zur Darstellung als Silhouette. Paradoxerweise ist aber ein Gemälde oder eine Zeichnung weniger gut geeignet, so verflacht zu werden. Eberhard gelingt es auf verblüffende Weise dennoch. Ein Werk des amerikanischen Malers Al Held (1928–2005), den er sehr schätzt, ist als Ganzes eingefügt worden. Die Flecken stammen von einer „Anthropometrie“ Yves Kleins (1928–1962), von ihr nimmt er nur den Abdruck der Brüste in seine Komposition auf.


Auf einigen Wänden sind Tiere zu sehen, die im Ulmer Museum nirgendwo zu finden sind. Ihre Vorbilder stammen von einer anderen Wandgestaltung des Künstlers. Für den Sitzungssaal im Kreistag des Landkreises Rastatt entwarf er 2008 eine Glasmalerei, wo Eule, Fuchs, Schaf und Fische in natürlichen Haltungen auftreten. Die Eule sitzt auf einem Ast, Fuchs und Schaf stehen auf dem Boden, die Fische schwimmen im Wasser. Im Ulmer Museum nehmen die Tiere surrealistische verrückte Posen ein. Ein Fisch ist sogar statt einer Glühbirne mit einem Lampenschirm kombiniert.

Die Gegenstände sind auf Regalböden angeordnet, von denen einige überlastet zusammenbrechen. Die Träger setzt er aus der Silhouette eines Kandelabers zusammen, den er wiederholt aufeinandertürmt. Die ornamentale Ausschmückung der Bildarchitektur nimmt zum Rahmenelemente zum Vorbild, die jenen ähneln, die Heinrich Hoffman (1809–18949 in einigen Geschichten seines 1848 erschienenen „Struwwelpeter“ verwendet. Als Anregung könnten „Die gar traurige Geschichte mit dem Feuerzeug“ oder „Die Geschichte von den schwarzen Buben“ gedient haben.

Aus dem „Struwwelpeter“ stammt auch die Figur des Hanns Guck-in-die-Luft, die einen der Regalkandelaber als bekrönende Figur schmückt. Eberhard gibt ihn als Silhouette wieder, obwohl Hanns Guck-in-die-Luft in der Originalfassung illusionistisch gezeichnet ist. Diese Änderung verdeutlicht Eberhards Umgang mit Vorbildern. Er zitiert nicht das Muster, sondern verändert es, und eignet sich so das Vorbild an. Die Kombinatorik findet folglich auf einer formalen und auf einer inhaltlichen Ebene statt.


Trotz der Fülle dessen, was über die im Museum ausgestellten Werke und Gegenstände als gesichert bekannt ist, trotz der wissenschaftlichen Erforschung durch die Kuratoren: Es bleiben Fragen offen. Jörg Eberhards Unordnung der Dinge verdeutlicht, dass diese musealen Objekte noch immer Geheimnisse mit sich tragen. So zeigt der Künstler eine Sammlung als ein Fragment der Geschichte, die auch in Zukunft Künstler, Kuratoren und Besucher gleichermaßen bewegen wird.


Martin Mäntele


[[Endnoten]]

1 Hier zitiert nach Jörg Traeger, Philipp Otto Runge und sein Werk: Monographie und kritischer Katalog. München 1975, S. 143.


[[BU Vergleichsabbildung]]

Joseph Arnold, Die Kunstkammer der Regensburger Eisengroßhändler-Familie Dimpfel, 1668 (?), Deckfarben auf Pergament, 14,9 x 19,1 cm, Ulmer Museum